戏曲曲艺是中国民间最有影响力的大众娱乐形式，对其改造与利用很大程度上反映了中华人民共和国成立初期国家与社会的关系。相关研究主要遵循两条学术路径：一是透视政治权力如何改造与利用民间文艺，并将其纳入社会主义集体娱乐的规范化轨道，以此探究国家话语与政治动员深入民间日常生活的限度；二是讨论政治权力介入后，民间文艺向社会主义文艺经典转变中出现的断裂或延续，以此透视政治权力对民间文艺发展产生的巨大影响。近年来，有学者指出，中国共产党通过唤起、收编和重塑社会等级差异记忆，塑造了兼具国家话语与地方特色的社会主义文艺经典。循着这一脉络，民间文艺改造并非完全是“政治”压倒“艺术”、“现代”压倒“传统”，而是受不同地域的政府干部、文艺工作者、戏曲艺人与观戏民众的群体特殊性掣制，并与不同类型戏曲的艺术特点息息相关。不过，探讨民间文艺改造中各方反应的研究目前尚不多见。“改造”是２０世纪５０年代民间文艺普遍面临的命题。昆曲是历史悠久、艺术制式成熟的古典文人戏曲，艺术性强，群众基础薄弱。在改造之初，以昆曲为代表的戏曲艺术面临着“改”或“不改”的极大争议。围绕昆曲《十五贯》编演展开讨论的人群涵盖了政治干部、文化干部、新文艺工作者、戏曲艺人、昆曲爱好者、普通观众等各类群体。１９５６年５月，改造后的昆曲《十五贯》铸就了“一出戏救活一个剧种”的历史佳话，成为社会主义文化建设中极具政治意义的文艺典范。这一文艺典范的生成既受昆曲艺术独特性的影响，又因其民间文艺特质而具有普遍性意义。既有研究着重描绘了昆曲《十五贯》的版本变迁与演出历程，但并未深究其编演过程中的各方因应。本文以昆曲《十五贯》的改造、编演为例，梳理这一剧目从边缘民间文艺作品转变为社会主义文艺经典的历史过程，透视新中国成立初期不同群体对民间文艺“人民性”的理解与实践。
一、文艺的“人民性”与昆曲的艺术特点
新中国成立后，民间文艺的改造和利用以戏曲为中心展开。1951年，政务院下发《关于戏曲改革工作的指示》（以下简称《指示》）。在宏观规划层面，党和政府力图呈现民间戏曲“百花齐放”的景象，强调重视“民族戏曲遗产”；在微观操作层面，《指示》要求戏曲改造工作以“对当地群众影响最大的剧种”为主要的改造和发展对象。虽然新的文艺方针强调重点改造群众基础较大的旧戏，强调对中国戏曲种类“普遍地加以采用、改造与发展”，尽可能形成戏曲艺术“百花齐放”的局面，但哪些旧形式能被视为具有“人民性”的“优秀的文学艺术遗产”予以改造，需要围绕“政治”与“艺术”两个标准进行判断。
早在延安时期，中国共产党就十分强调新文艺的“人民性”，这也奠定了新中国成立初期文艺“人民性”评判的理论基础。1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上旗帜鲜明地指出，“人民”是“现阶段的中国新文化”的主体，文艺需为“中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众”服务。衡量文艺是否具有“人民性”，首先要判断文艺在政治和艺术上对人民是否有益。形式上，是否“大众”成为重要标准；内容上，与革命中心任务相结合更具有政治上的“现实教育意义”，因此更显“人民性”。在这个意义上，“人民性”的评判受到艺术形式“大众化”与文艺内容“现实性”的双重影响。这也是新中国民间文艺改造运动中地方干部对文艺“人民性”的基本把握。
但是，昆曲的艺术特点恰恰是“文雅、文静、精美”。昆曲语言华美绮丽，曲牌曲律繁多且严格。为表现情节或人物感情变化，昆曲强调曲牌联套，声韵协调统一，以曲调的丰富性见长，演唱上更重视表现“流丽悠远”“细致润滑”，往往一字多腔，一腔数转，迎合了文人士大夫的审美情趣。明清以来，文人士大夫创作的传奇剧为昆曲留下了《长生殿》等经典剧本。昆曲与传统士大夫代表的古典精英文化关系密切，因此“昆曲不是地方戏”几乎是共识。
在20世纪50年代初的民间文艺改造中，昆
曲音乐的“精密制谱法则”虽然被部分知识分子视为重要的艺术知识，但受昆曲艺术特点及群众基础的影响，其民族戏曲遗产的身份却没有受到广泛认可，“人民性”模糊难辨。1955年以前，昆曲始终在民间文艺改造运动的边缘徘徊。昆曲爱好者高元曾写信给全国性戏剧综合刊物《戏剧报》，提出要重视昆曲“生死存亡”的问题，但《戏剧报》回信认为“这不是当前戏剧运动的中心问题”。20世纪50年代初期，全国上下仅有三个昆剧团和一个昆剧班。作为全国为数不多的职业昆剧团，浙江省国风昆苏剧团就面临着剧团演员青黄不接且文化水平较低、演出场地小、观众少、票房收入不高等问题。
由于政府财政经费有限，地方层面在落实《指示》时，普遍存在“扶植一种，忽视其他”的现象。同时，昆曲究竟是否属于民族文化遗产存在较大争议。有部分看法认为，昆曲是“士大夫、没落阶级的东西”，带有“贵族艺术”的特点，内容上“脱离人民”，表演形式上比“公式化到了凝固化的程度”的京剧更加公式化。因此，重视昆曲可能会被认为是“思想不良，复古主义，留恋旧社会”。不过，艺术上改造难度大、政治上也有风险的昆曲，却在1955年走入了浙江地方干部与新文艺工作者的视野。
二、地方政治与昆曲《十五贯》的“现实性”
作为一出昆曲传统戏，《十五贯》的剧本脱胎于清初戏曲家朱素臣所撰传奇《双熊梦》。该剧讲述了熊友蕙、侯三姑与熊友兰、苏戌娟四名青年男女被县官过于执误判成贪财杀人，后知府况钟发现疑点，与巡抚周岑极力争辩，实地勘探后，重审该案，终使四人沉冤得雪的故事。1955年11月，时任浙江省文化局局长黄源陪同上海市电影局局长张骏祥前往昆苏剧团看戏，第一次接触到昆曲《十五贯》，该剧剧情引起了他的注意。此时，浙江正处于内部肃反时期，中央要求保持头脑清醒对所有材料加以分析，并下发了《胭脂》等讲述如何正确处理复杂案情的小说材料。黄源最初考虑将小说《胭脂》改编成戏剧，由于小说改编成戏剧耗时较长，当发现《十五贯》的剧情内容与《胭脂》相似，他开始转向改造昆曲《十五贯》，并迅速成立了“《十五贯》整理小组”（以下简称“整理小组”）。
昆曲《十五贯》的改编以昆苏剧团自改自演的《十五贯》（以下简称“底本”）为底本。底本虽然删去了双熊托梦等有“迷信”嫌疑的情节，但保留了传奇本中熊友蕙、侯三姑与熊友兰、苏戌娟两桩案件在县官过于执处交汇并被错判的双线叙事结构。为使“剧情单纯，主题集中，人物性格充分展开”，整理小组将底本的11出戏删减到8出，删去熊友蕙、侯三姑一案，以熊友兰、苏戌娟一案被错判为重点，突出刻画过于执、况钟、周岑三类官员形象，以三人分别代表“反人民性”的主观主义、“行动前都有一定的事实根据”的实事求是、“葫芦依样画”的官僚主义三种倾向，进而将改编的主题确定为“反对主观主义、官僚主义，提倡调查研究，实事求是”。
由于昆曲不具备地方戏的“大众”特点，关于其艺术形式是否具有“人民性”的争议非常大，文化局只能在改造和宣传时重点突出“十五贯”案件内容对现实工作的指导意义。选取何种主题改编以凸显昆曲《十五贯》的“人民性”存在一定争议。在整理小组筹备改编时，浙江省文艺界对《十五贯》主题有三类判断：一类认为，该剧揭露控诉了封建官场的黑暗，其“人民性”在于暴露封建官吏的压迫；一类认为，该剧批判了任意嫁祸于人、虐待童养媳等小市民自私自利的思想；另一类则认为该剧主题应当是透过三个官吏对同一案件的不同反应，反对妄下结论的主观主义以及“高高在上”的官僚主义。整理小组倾向于以“反对主观主义、官僚主义”为主题，是因为这一主题的“现实性”更强，“更具体，更恰当，并且更有现实教育意义”。
整理小组强调《十五贯》内容与“政治标准”在现实意义上的契合，规避了因昆曲的艺术“形式”出现的“人民性”质疑，但也使关于该戏“人民性”的争议聚焦在其内容是否符合“政治标准”上。在黄源看来，《十五贯》的改编源于对现实工作的思考，带有一定的“现实性”。改编《十五贯》既是“文艺服从于政治”的表现，也对人民大众有益，因此具有“人民性”。而省委主要领导林乎加则认为，“服从于政治”意味着文化工作应该围绕当前生产工作的中心任务，黄源的文化工作不符合政治要求。基于此，昆曲《十五贯》也难以具有“人民性”。整理小组对《十五贯》改编主题的取舍实际上也受到了当时政治运动与地方政治生态的影响。在文艺方针的把握上，黄源认为浙江省的文艺指导方针存在“机械的配合中心任务”的问题。地方文化干部甚至常用“不懂文艺不能领导文艺”来批评其他干部。
这一分歧也影响了昆曲《十五贯》在杭州地区的传播，浙江省对它的宣传一直有所保留。以沙文汉为代表的地方干部认为，该戏强调了调查研究对干部工作的重要性，具有现实意义，“可以作为反对官僚主义的借鉴，配合当前肃反运动，强调一下反对糊涂官，有好处”。但另外一部分地方干部则认为“现在指导思想上根本没有这样的情况，政治上也没有提出这样的要求来”，因此该戏在思想上和政治上都脱离当今实际，不予支持。
《十五贯》在杭州的影响始终有限。1956年元旦，改编后的《十五贯》在杭州胜利剧场公开首演。首演之后，观众人数开始锐减。为解决问题，浙江省文化局组织专家座谈会并安排发表评论文章，重点阐释该戏剧本内容对现实工作的指导意义。1956年1月4日，整理小组在《杭州日报》上发文，有意指明该剧“对主观主义与官僚主义”进行了辛辣的“抨击和讽刺”。5日至24日，文化局组稿并在省内主要刊物陆续发表了5篇文章盛赞昆曲《十五贯》的“现实教育意义”。渲染《十五贯》的“现实性”，目的在于凸显其“人民性”。1956年1月14日，浙江省文化局和浙江省文联邀请中国作家协会上海分会副主席章靳以与复旦大学教授、昆曲研究专家赵景深等人赴杭为昆曲《十五贯》造势，赵景深等人在次日的座谈会上指出，该戏“有力地抨击了封建官僚的草菅人命、主观武断作风，歌颂了像况钟这样的体察民情、实事求是的优良作风”，并以此作为昆曲《十五贯》的“人民性”所在。
尽管如此，昆曲《十五贯》的“现实性”及其衍生出的“人民性”仍然没有在浙江受到广泛认可。黄源是新四军老干部，又在上海工作多年，与不少上海地方干部有着革命情谊。在杭州未能取得理想效果的情况下，1956年2月12日，浙江昆苏剧团开始在上海永安剧场正式演出。起初，演出情况比杭州公演期间好，但很快就出现了上座率疲软回落的情况。昆苏剧团抵达上海后不久，黄源随即托人转告石西民前往观看。时任上海市委宣传部副部长陈冰前往观摩后，认为这个戏可以配合当前的政治运动，随即动员上海各区干部前去看戏。曾与黄源在工作上有过交集的上海市委主要领导魏文伯、陈丕显及正在上海视察的中央宣传部部长陆定一都观看了《十五贯》，并在此后组织干部集体观摩，同时“将这个戏推荐给全市公安人员”。不久之后，昆苏剧团就迎来了上海地区第一次政府包场演出。浙江省文化局着力渲染的“现实性”在上海地方干部的宣传推广下，受到上海公检法干部们的青睐，认为对“搞公安工作的人很有教育”。2月12日至3月19日，昆曲《十五贯》共在上海演出67场，以政府机关、企事业单位包场观摩为主，约3.5万人观看。在上海演出取得成功后，昆曲《十五贯》晋京也逐渐被提上日程。
三、昆曲《十五贯》晋京与“人民性”的生成
隐于昆曲《十五贯》晋京背后的，是错综复杂的人际关系网络。这一关系网的形成恰恰仰赖于昆曲艺术不同于其他地方戏曲的“艺术性”。由于大部分昆曲剧本脱胎于明清传奇，对古典文学素养要求较高。明清至民国年间，昆曲艺人往往会向精通古典文献的地方精英拜师求教。浙江省图书馆馆长张宗祥是国风昆苏剧团艺人周传瑛的老师，两人在民国时就已熟识。1954年7月5日，张宗祥在浙江省图书馆举办了剧作家洪昇的纪念集会，著名戏剧作家洪深到场并欣赏了周传瑛等人清唱的《长生殿》折子戏。同年春夏，田汉因公务途经上海、杭州等地，顺道“观摩了几年来各地人民戏剧事业建设和发展的情况”。田汉、洪深都对昆曲与昆苏剧团有所了解，也都曾听过周传瑛等人清唱《长生殿》，田汉更是向沙文汉提出邀请昆苏剧团晋京。1955年的春天，黄源接到省长沙文汉下达的任务，要求关注昆苏剧团并准备剧目晋京演出。在已有固定节目《长生殿》的情况下，沙文汉还是要求黄源为剧团安排其他节目到北京打响，黄源欣然应允。
1956年3月，昆曲《十五贯》以“艺术质量达标”的新剧在上海一举成名。4月10日、11日，晋京后的昆苏剧团在文化部艺术局的主导下先后表演了《十五贯》和《长生殿》两场大戏。尽管《长生殿》是昆苏剧团最早拟定的晋京剧目，但作为地方戏改的主要成绩，《十五贯》代替《长生殿》成为了昆苏剧团招待首都文艺界的首场剧目。1956年4月12日，昆苏剧团开始在北京前门外的广和剧场正式公演昆曲《十五贯》，大部分北京民众对昆曲并不了解，第一场“竟然只卖出四十几张票”，堪称上演以来最糟糕的一场。
不过，以周扬、田汉、欧阳予倩为代表的文化干部、戏剧家与新文艺工作者，以梅兰芳为代表的戏曲艺人对昆曲《十五贯》非常支持。面对惨淡的上座率，梅兰芳主动帮助昆苏剧团散发《十五贯》门票，周扬提出应当“做好宣传工作，报纸上一篇文章也没有”。田汉、欧阳予倩先后在《光明日报》《人民日报》上发表文章为昆苏剧团造势，号召“让昆苏剧团在北京的日子成为我们重要的文化事件之一吧”。由此，上座率不足的问题很快得到初步解决。4月12日至15日，昆苏剧团一共出演了5场《十五贯》，3832位观众观看了演出。几乎同一时间，《十五贯》引起了中央公检法部门的注意。昆苏剧团在广和剧场初演《十五贯》后，“林默涵同志就把它推荐给当时的公安部长罗瑞卿同志，第一个去向毛泽东同志汇报这个戏的，也就是罗瑞卿同志”。1956年4月17日晚，毛泽东在中南海怀仁堂观看了昆苏剧团演出的《十五贯》。尽管晋京是一个早已定下的任务，但整理小组最初的打算是为了“卖到两万张票”，帮昆苏剧团增加收入，惊动毛泽东实属意外。
昆曲《十五贯》之所以引起毛泽东等中央领导的关注，是因为它成功塑造了代表了主观主义、实事求是和官僚主义的三类官员形象，与毛泽东等中央领导对现实工作中存在问题的某种判断不谋而合。1956年4月27日，陆定一在中共中央政治局扩大会议上谈到文艺问题时，毛泽东打断并强调“《十五贯》应该到处演，戏里边那些形象我们这里也是很多的，那些人现在还活着，比如过于执，在中国能找出几百个来”。7月7日，刘少奇指出要以“十五贯”为典型案例，“教育提高”“训练”检察干部。他甚至用“况钟”“过于执”喻指3万多检察干部队伍内部存在的不同类型干部，提出“提拔干部要提拔况钟那样的人，像过于执一类的干部就要批评改造”。
《十五贯》的办案情节同时引起了公检法干部的注意。时任公安部长罗瑞卿不仅向毛泽东汇报了昆曲《十五贯》上演的消息，还动员干部去看昆曲《十五贯》。1956年5月，昆曲《十五贯》在北京总共演出了24场，其中有8场为公安部、北京市公安局等政法系统部门的包场演出。时任最高人民法院院长谢觉哉多次在省级以上会议中以“十五贯”的故事举例，强调“要弄清事实的前因后果及其相互联系，如有可疑之处，即应调查”，以调查研究来了解案件的真实性。《十五贯》中况钟识破案件逻辑漏洞、实地踏访案发地、乔装打扮与涉案人员对话等一系列行为，恰恰是政法干部理解什么是“实事求是”与如何进行“调查研究”的行为模式典范，有利于规范新中国成立初公检法机关判案审案的程式。司法部将《十五贯》剧本印发给全国司法干部，一时间，“颂况钟、学况钟、做况钟”成为公检法系统的口号，《十五贯》进而成为公检法机关开展肃反、清查错案工作，改善“审判作风”的工作范本。
人物塑造的“现实性”与办案情节的“现实性”使昆曲《十五贯》衍生出鲜明的“人民性”。4月19日，周恩来第一次观看完昆曲《十五贯》后，强调“不要以为描写了劳动人民才有人民性”，“况钟实事求是，重视调查研究，这是符合于唯物主义思想的”。5月17日，周恩来第二次观看《十五贯》，点明“《十五贯》一针见血地讽刺了官僚主义、主观主义，是成功的”，而“官僚主义和主观主义在现在不是个别的”。此后，田汉在某次大会上再度指出《十五贯》“教育了一般人们，也教育了中央干部”。早期黄源等人极力宣传的“反主观主义、反官僚主义”“实事求是”等宗旨在杭州难以服众，却在北京产生了广泛影响，并与中央主要领导的想法不谋而合。该剧的反主观主义、反官僚主义以及强调实事求是的主旨被正式确立下来。
黄源等人改编《十五贯》时所试图彰显的“反主观主义、官僚主义”得到中央部门及政法部门领导干部的重视。这一重视一是源自于中央领导对基层工作实况的判断，二是昆曲《十五贯》对过于执、况钟与周岑三类官员的成功塑造，凸显了司法审判所需遵循的“实事求是”方法论。这也构成了“十五贯”故事内容的双重“现实性”，成为昆曲《十五贯》“人民性”的重要支撑，这一点得到了周恩来的认可，也是昆曲《十五贯》得以在全国推广的重要原因。不过，如果仅仅注意到此，恐怕仍无法解释为什么昆曲《十五贯》“引起了广泛注意”，也难以解释昆曲《十五贯》为什么有“一出戏救活了一个剧种”的作用。事实上，早在昆曲《十五贯》晋京以前，老舍也曾改编京剧《十五贯》并在周恩来在场时演唱，但反响平平。晋京后的昆曲《十五贯》虽然因“现实性”受肯定，但却是因昆曲的“艺术性”受到田汉、欧阳予倩、梅兰芳等文化干部、新文艺工作者与戏曲艺人的关注，并在这一群体的推动下打开局面。实际上，如何理解昆曲的“艺术性”构成了解决民间文艺改造单一化、重新界定戏曲“人民性”的关键问题。
四、“民族性”引入与昆曲“人民性”的再生产
新中国成立之初，基层戏改政策执行重视“推陈出新”而忽视“百花齐放”，其原因在于对民间文艺“人民性”认识的简单化。这一时期剧目匮乏，剧种形式单一，甚至出现大量与生产活动机械结合的、“背锄头上场，背锄头下场”的所谓“锄头戏”。昆曲被认为是“精华和糟粕很难辨别”的民间文艺。在改编初期，支持昆曲《十五贯》改编的文化干部与新文艺工作者小心规避昆曲的审美趣味可能带来的“人民性”争议，并强调《十五贯》对昆曲大众化所作的贡献。在1956年1月浙江省文化局组织的座谈会上，章靳以等人将《十五贯》改编评价为昆曲艺术“大众化”的范例，认为昆曲《十五贯》是昆曲通俗化工作的典型，通过打破“深奥难懂的形式”与采用“新的表现方法”，使具有悠久历史和优良传统的昆曲“群众化”。专家们所提到的打破形式与采用新方法，其一是唱词通俗化，其二是音乐曲牌的创新突破。整理小组将上述两点作为宣传突破口，受到了部分新文艺工作者及昆曲爱好者的认可。上海文艺界人士汪一鹤将《十五贯》视为昆曲大众化的标杆，改变了有关昆曲改革的一些歧见。上海演出时，亦有人称赞此剧使“国有文化艺术得以保存”。
实际上，整理本《十五贯》打破了昆曲的曲牌惯例，以至于作为“正昆”代表的昆苏剧团的代表剧目《十五贯》出现了没有一段唱辞符合传统“律曲”的现象。杭州公演后不久，指责《十五贯》改编破坏古典文艺的评论很快出现。署名为刘龄的文章批评昆曲《十五贯》在艺术上还“相当粗糙”，由于整理小组没有掌握好昆曲的特点，“在前半部分使用了过多的‘数板’”，使昆曲音乐的丰富性被减弱，没有体现昆曲“歌、舞、剧”三者统一的特点，堪称“通俗话剧”。不仅刘龄持此看法，上海一份群众意见也提到《十五贯》在“音乐方面比较单调”，希望剧团考虑“是否可以吸收其他剧种”。
唱词的通俗化也为精通古典文学的昆曲爱好者所诟病。早在改编《十五贯》之初，如何使昆曲趋于通俗就充满了争议。部分精通古典文学知识的昆曲爱好者认为“昆曲规格严密改一字一句就要牵动全身”，不支持对《十五贯》唱词通俗化。但整理小组不接受这些意见，“我们认为戏是演给广大大众看的，假使说，只演给二百个观众看，那观众面太狭窄了”。周传瑛等昆曲艺人对通俗化也不排斥，认为应当改得浅显易懂。对此，部分昆曲爱好者并不买账，一份署名杨士则的上海群众意见怒称此剧使昆曲“精华全失”，改得“不伦不类”。
昆曲《十五贯》唱词与音乐曲牌的大众化在地方干部、新文艺工作者、部分昆曲爱好者与戏曲艺人间引发了关于昆曲“艺术性”问题的争论，但改编后的昆曲《十五贯》依然存在观众看不懂的问题。1956年2月9日，杭州的一份群众意见提到，目前很多人没看过《十五贯》的原因是“大家从未看过昆曲怕看不懂”。即便是在有字幕的情况下，观众反映“有些唱词和念白还是听不懂”，有些观众“连字也不认得”。这些现象的出现，一是受到社会教育程度的影响，二是改编后的《十五贯》刨去了部分具有情感吸引力的情节，改变了昆曲传统的艺术制式，在昆曲界人士看来只能算是“半出戏”。因此，杭州的昆曲界与普通观众都对《十五贯》兴趣不大。
不过，《十五贯》唱词的通俗化与音乐曲牌的大众化不会影响其他昆曲老戏的艺术体例，保留昆曲独特的“艺术性”是昆曲爱好者与文化干部的共同认知。在1957年1月17日北方昆剧座谈会上，俞平伯对昆曲的大众化提出了自己的观点，认为《十五贯》是大胆改革成功的例子，但诸如《游园惊梦》等传统戏不可改，还是得演老路子。赵景深还举例说“在外国对莎士比亚的剧本也是不改动的”，作为经典昆曲不必改动的论据。经典老戏走“老路子”是昆曲爱好者对昆曲改造的普遍认识，政府干部与新文艺工作者也有同样的观感。浙江省文化局代表在陈述“改词”与“改曲”经验时反复提及“不是所有的昆曲本子都可以通俗化的”，“也不是所有的昆曲戏的曲牌都可以动”，《十五贯》大众化也“尽量照顾昆曲的风格，词的平仄”。田汉也认为，“有些戏我们根本没资格去改”。政府干部与新文艺工作者对昆曲“艺术”特点的有意识保留折射了“政治”与“艺术”的融通。
20世纪50年代初期的戏曲改造“无戏可改”，存在“剧目贫乏的严重问题”，早已引发中央关切。作为一门古典文人戏曲，昆曲在北京上演初期就因其“艺术性”颇受关注。这不仅表现在欧阳予倩等人对昆曲《十五贯》的大力支持上，还表现在中央领导对昆曲《十五贯》文艺改造典范的定位中。1956年5月17日，在昆曲《十五贯》座谈会上，周恩来不但肯定了《十五贯》的“现实性”，还明确指出《十五贯》具有“丰富的民族性、相当高的思想性和艺术性，是我国戏曲艺术中的优异的成就”，并将昆曲《十五贯》提升为“贯彻执行‘百花齐放、推陈出新’”方针的良好榜样。以昆曲《十五贯》的成功晋京为契机，“优秀的文学艺术遗产”在中央层面被再次认定，也暗示了古典文人戏曲“人民性”生成的新可能。不久，陆定一就发表讲话提到过去的文艺工作中存在着抹煞文化遗产中有益成分的倾向。文化部随后呼吁大力丰富剧目，避免“片面地和机械地要求直接的‘教育作用’和‘配合作用’”，避免将艺术创作等同于政治工作，除了配合政治任务外，“能使人身心愉快，给人美的享受，丰富人的精神生活”的传统剧目也可以上演。
昆曲的古典艺术色彩正是促使昆曲《十五贯》引发轰动的一条暗线，老舍改编的京剧《十五贯》影响力远不如昆曲《十五贯》早已说明这一点。为了形塑一种充实丰富的、与过去既有联系又有区隔的社会主义文化，对社会主义文化多样性与优越性的求索使得昆曲“艺术性”的“民族”特质得到进一步重视。在昆曲《十五贯》被认定为使“古典的昆曲艺术放出新的光彩”“人们更加重视民族艺术的优良传统”后，文艺评论提及《十五贯》必强调作为传统戏曲剧种的昆曲，也必强调其民族遗
产身份。昆曲艺术难以具备的“大众化”特点被“民族性”这一新的话语体系填充，进而赋予昆曲“人民性”以新含义。
但是，昆曲的“人民性”依旧引起各方的争议。为此，金紫光等人直面昆曲属于“文人士大夫”阶级产物的批评，以昆曲曾一度在城市乡村流行阐释昆曲“人民性”的群众基础。再者，昆曲唱词的艰涩难懂，以及演唱中出现“每一个字都要转腔，像是逼紧了喉咙唱的”，也是因为演员表演出现问题，真正的昆曲表演“是声音宏亮宽广，运用自如的”。
昆曲艺术因“十五贯”案情故事的“现实性”受到关注，也使其“人民性”在“民族文化遗产”的视域下得以重塑。有关昆曲艺术“民族性”的叙述有意无意忽视了士大夫对昆曲艺术的再创造，并将其表述为过去受到压迫、仅为统治阶级所欣赏的“兰花”，赏析昆曲艺术不再表征着精英与大众的审美区隔，反而带有对过去封建社会的反叛，恰恰打破了旧社会中精英与大众的社会区隔。在这个意义上，作为艺术形式的昆曲被再次重塑并注入“人民性”的内涵，昆曲精密的古典艺术规则与封建社会统治阶级切割开来，其艺术特征进一步成为中华民族优秀传统文化的表现。郑振铎甚至试图将昆曲指向未来民族文化提高的方向，以昆曲作为民族文化的顶峰，认为伴随着人民文化程度“一年年提高”，昆曲也会越来越受认可，因为“人民已不能满足以前的秧歌舞了”，“提倡昆曲，这是完全合乎发展的”。作为“传统”的古典文化意味着带有民族特质的社会主义现代文化的未来，在这个意义上，“不抢救、继承传统，就对不起我们的祖先”。
如果说此前的戏曲改造重视与“过去”的区隔而忽视与“传统”的连接，那么昆曲《十五贯》提供了一个既与民族“传统”相联又与旧中国的“过去”明显区隔的改造范本。尽管昆曲是否具有“人民性”依旧存在争论，但剧本的“人民性”置换了剧目的“人民性”，昆曲艺术的“民族性”填充了其“大众化”，古典艺术规则的传承尽管不符合“群众基础深厚”的大众色彩，但因此具有了超越“大众化”的民族意义，昆曲也得以延续。改编后的昆曲《十五贯》不仅拯救了濒临灭绝的昆曲，也象征着新中国文艺政策新的转向。
五、结语
昆曲因其古典艺术特征而受到黄源关注，又因“十五贯”故事内容的现实性而被黄源着手改造，其编演历程呈现了中央领导与地方干部、政治干部与文化干部、公检法干部以及新文艺工作者、戏曲艺人、精通古典文化知识的戏曲爱好者对民间文艺改造“政治标准”与“艺术标准”的不同理解与实践。作为文艺榜样的昆曲《十五贯》实际上是多方共同铸就的结果，昆曲的“人民性”恰在“政治标准”与“艺术标准”的融通中逐渐生成。民间文艺改造不是国家权力单方面介入民间社会，也不是民间社会极力抵挡国家权力的进入。实际上，无论是作为实践的“国家”，还是实践着的“民间”或“社会”，内部都充斥着角力与合作。
在海外社会主义文化改造研究里，民间文艺改造后的社会主义文艺往往呈现出“去艺术化”特征。民间文艺改造中有关“政治”与“艺术”的张力集中表现在“百花齐放”与以“对当地群众影响最大的剧种”为主要改造发展对象的取舍上。即便昆曲《十五贯》获得了中央肯定，以林乎加、黄源为代表的政治、文化干部依旧在为文艺工作应当如何推进而争执。1956—1957年间浙江发生了多起合作社倒闭事件。林乎加在公共场合严厉批评了浙江省文化局的宣传工作，认为关键时期“又是狮子，又是龙灯，又是十五贯，就是脱离政治”。但是，作为浙江省委主要领导，林乎加和黄源的矛盾并不能说明他不支持昆曲或《十五贯》。恰恰相反，资深昆曲爱好者张允和曾提及林乎加“支持昆曲”，并“向王传淞学过昆曲”。不同地方干部间围绕改造产生的矛盾更多聚焦于各部门如何支配相对有限的财力、人力等地方资源上。如果认为地方政治干部是简单地重视“政治”而忽视“艺术”，恐怕也流于表面。
昆曲《十五贯》的成功改编表明，并非仅有“大众化”的文艺能够受到重视，中国共产党所强调的文艺“大众化”恰恰不是将所有艺术“通俗化”，也绝非单纯的“政治化”或“去艺术化”。无论是“政治标准”还是“艺术标准”，改造民间文艺所遵循的最核心的评判尺度都浓缩为以“人民大众”为基准的“人民性”。不同群体在推进民间文艺改造时往往基于自身的工作职责、艺术经验以及推进工作所需的各种资源，有选择地在“政治标准”与“艺术标准”下从“内容”和“形式”两个方面理解民间文艺中的“人民性”。昆曲《十五贯》的“人民性”经由各类干部、新文艺工作者、戏曲艺人等多方力量介入论证，在内容上与“现实性”融通，在形式上与“民族性”置换。这恰恰使昆曲《十五贯》成为了20世纪50年代民间文艺改造运动难以超越的艺术榜样。
正是在这个意义上，昆曲《十五贯》的改编呈现了社会主义文化改造的另一番图景。在20世纪50年代的民间文艺改造运动中，精美文雅的古典文艺被视为当下与过去的重要维系，被放置于创造社会主义文化的视域下予以再造，再造的“传统”打破了古典／现代与精英／大众的分野，代之以人民／民族的话语，实现了昆曲“人民性”的再生产，进而形塑了士人精英创造的雅文化与庶民创造的俗文化融通的中华民族戏曲文化遗产，使戏曲作为民族传统文化得以保留和存续。
基金资助：本文为2021年度江苏省双创博士支持计划（批准号：JSSCBS20210085)、东南大学中国特色社会主义发展研究院研究专项（批准号：DDZTZK2023E09)阶段性成果